En Panza de burro, la cultura popular masiva no es solamente parte del universo en el que viven las niñas, sino un elemento estructural de sus subjetividades. La televisión (y, sobre todo, las telenovelas) y la música latina moldean el modo en que la narradora e Isora entienden el amor y el deseo. En un entorno marcado por la precariedad y el desamparo, estos productos culturales masivos funcionan como un espacio donde es posible lo imposible. Actúan como una especie de “manual sentimental” para las protagonistas. Un manual, por supuesto, errático y absurdo.
Entre los contenidos que las niñas consumen, la telenovela ocupa un lugar privilegiado. Cada tarde, las niñas se juntan a ver Pasión de gavilanes. Esta telenovela apasionada y melodramática no solo moldea sus fantasías románticas, sino que también configura un vocabulario emocional con el que las niñas nombran y piensan lo que sienten. A través de la pantalla, las niñas aprenden modelos de masculinidad y feminidad deseable, e incorporan la idea de que el amor debe ser arrebatado, violento, pasional, terrible. Las niñas, entonces, con sus diez años de edad, imitan los gestos exagerados, las poses de deseo y las nociones de “amor verdadero” que ven en la telenovela día tras día. Así, Isora, tras terminar cada capítulo, siente un profundo deseo de morir y llega a hablar de suicidio.
La música, por su parte, les permite a las niñas conectarse entre sí desde un lugar más íntimo. En las bachatas del grupo Aventura, Isora y la narradora proyectan sus deseos sexuales incipientes. La letra del tema “Obsesión” (“Voy a hacerte caricias que no se han inventado”) se transforma en una herramienta de expresión para la narradora, que la repite, la reescribe y la utiliza para pensar lo que siente por Isora. A diferencia de la telenovela, que opera a través de la mirada y lo gestual, la música funciona como un lenguaje corporal interno: se canta, se memoriza, se deja entrar en el cuerpo. Sin embargo, tal como sucede con Pasión de gavilanes, el idealismo de las canciones de Aventura no se condice con lo que sucede en el mundo real, y deja en evidencia la inocencia de las niñas. La promesa de un amor que todo lo justifica, de un hombre que pide amor de rodillas o de una mujer que es centro absoluto del deseo se vuelven, para la narradora, materia de fantasía más que de experiencia real. Así, la música ofrece un espacio para nombrar lo que siente, pero lo hace desde una retórica ajena, ficticia. De esta manera, las "caricias que no se han inventado", no son para la narradora una hipérbole erótica, sino caricias raras, hechas detrás de la rodilla o en el mentón.
En contrapartida a estos aspectos negativos, se debe también tener en cuenta que estos productos de cultura masiva actúan como punto de unión entre las niñas. Sí, podrán generar ilusiones falsas y brindar una educación sentimental errática, pero compartir una canción, ver juntas una telenovela, repetir un estribillo o imitar una escena es parte de un ritual afectivo, de un código privado que solo ellas comparten. No se trata solo de ver ficciones ridículas en televisión o escuchar música hiperbólica, sino de habitar un territorio compartido donde ambas pueden reconocerse y construir una intimidad que la vida doméstica no les ofrece.
En síntesis, la cultura popular masiva en Panza de burro funciona como un dispositivo emocional y formativo fundamental. Les da a las niñas un lenguaje para expresar lo que sienten, pero también distorsiona sus expectativas y profundiza su confusión. A través de las telenovelas y la música, Abreu retrata cómo las niñas aprenden a imaginarse a sí mismas y a los otros, cómo el deseo se construye desde fuera del hogar y cómo la cultura masiva, lejos de ser superficial, es una de las experiencias centrales de la infancia precarizada.
