Resumen
Tan echadita palante, tan sin miedo
La narradora cuenta que Isora tiene la costumbre de vomitar tras comer. Recuerda que la primera vez que la vio hacer eso fue al terminar las clases, en la fiesta del fin de curso. Isora comió muchísimo, e incluso se animó a ponerle salsa picante a su comida, lo que le generó una gran admiración a la narradora. Luego fueron al baño y, mientras la narradora hacía pis, Isora vomitó en el inodoro todo lo que había comido.
Un fisquito namás
La narradora e Isora van a la casa de una señora del barrio, doña Carmen. Según la gente del barrio, Carmen está mal de la cabeza, pero las niñas la quieren porque es buena con ellas. Las deja hacer todo lo que quieren y les cocina cosas ricas. Durante esta visita, Isora, corajuda como siempre, se atreve a probar el café y el anís. Tras beber el anís, eructa cinco veces seguidas. Carmen se sobresalta. Le dice que debe ir a ver a Doña Eufracia, para que le cure el mal de ojo.
Las niñas obedecen. Cuando salen de la casa de Carmen, la narradora siente un miedo intenso. Afirma que ella envidia mucho a Isora por su color de pelo, sus pequeños senos, el hecho de que ya tenga la regla y cabellos en la zona genital. Teme que haya sido esta envidia la que le generó el mal de ojo a su amiga, y que eso salga a la luz.
En este capítulo, además, la narradora cuenta con quién vive cada una. Isora no tiene madre: vive con la abuela, doña Chela, y la tía Chuchi. Chela (a quien Isora llama “bitch”) es la dueña del almacén del barrio. Es una mujer muy religiosa pero mal hablada y cruel. Trata mal a Isora e incluso la somete a regímenes alimenticios absurdos. Chuchi es una solterona fracasada que tampoco siente amor alguno por Isora.
Por su parte, la narradora vive con la madre, el padre, la abuela y el tío Ovidio. La madre y el padre, sin embargo, no están en todo el día. La madre limpia casas rurales y el padre trabaja en obras de construcción en el sur de la isla.
Isora Candelaria González Herrera
Isora y la narradora van a la casa de Eufracia, quien se encuentra descuartizando un conejo para la cena. Eufracia le pide a Isora que se siente en una silla en una esquina. La narradora observa todo, consciente de que ella no es importante allí. La que importa, como siempre, es su amiga.
Eufracia se persigna y comienza a rezar. Mueve la boca y se restriega los dedos. Los ojos se le ponen en blanco. Luego eructa, escupe e incluso vomita. Isora se levanta de la silla porque cree que Eufracia se está ahogando. La mujer sigue rezando y la narradora se une, aunque no sabe bien la oración.
Como turmas debajo de la pincha
La narradora describe detalladamente el barrio en el que vive. Es un caserío vertical, situado en un monte que está siempre cubierto por nubes bajas, un fenómeno meteorológico conocido como "panza de burro". Las casas del barrio son de muchos colores, y gran parte de ellas están a medio empezar o a medio terminar. En general, no son casas legales y están distribuidas por familias. La narradora describe su casa como una "montaña de muchas casas" que fueron construidas sobre la casa de su bisabuela, la única casa legal de la familia.
Luego, la narradora traza un mapa del barrio, enumerando las casas que están cuesta abajo desde la suya: las de Juanita Banana, Saray, Eulalia, Eufracia, y la de Isora. Afirma que nunca pasaron de la casa de doña Carmen. Allí está el límite del barrio.
Esto es pa lluvia
Llega la noche de San Juan. Todo el pueblo hace fogatas. El aire se vuelve espeso por tanta humareda. La abuela y el padre de la narradora queman escombros de la construcción y maleza. En el centro de la hoguera colocan un muñeco al que visten con ropa del abuelo, quien hace años se fue a vivir con otra mujer y de quien no se sabe más nada.
Se larga a llover bruscamente y todos corren a la casa. Cenan papas con costillas, piñas asadas y mojo cilantro. La narradora cuenta que ese año se salvó de trabajar en la cosecha de papas, una tarea que odia.
Antes de acostarse, la narradora llama a Isora, y esta la invita a ir a su casa al día siguiente. Le dice que, por las dudas, lleve el bañador. Tiene la esperanza de que alguien las lleve a la playa. La narradora recuerda la última vez que fue a la Punta de Teno, y cómo su madre la vigilaba porque, según la abuela, el mar es el demonio.
Cremita, cremita por el cuello
Las niñas se pasan toda la mañana preguntándole a diferentes personas si las llevan a la playa. Pese a que todos les dicen que no, Isora arma su mochila con los bañadores, toallas y unos bocadillos. Al ver lo que están haciendo, Chela le pregunta a dónde van. La niña le responde que van a la playa, y Chela entonces la insulta y le revolea una chinela.
Isora se esconde durante un rato detrás de unas heladeras. Cuando sale, tiene los ojos llorosos. Le pide a la narradora que la acompañe al baño, pues tiene que hacer sus necesidades urgentemente.
Después de comer en casa de la abuela de la narradora, las niñas buscan a su amigo Juanito (al que apodan Juanita Banana) y lo invitan a ir al canal. Sin embargo, Juanito no puede ir a jugar porque tiene que arrancar la hierba.
Las niñas van al canal y pretenden que están en la playa de San Marcos. Por primera vez, se ponen la parte de arriba de sus bañadores. La narradora se imagina siendo adulta junto a Isora y depilándose junto a ella las partes íntimas.
Al volver del paseo, Isora se come unos nísperos con la esperanza de que le den diarrea y que así pueda sacar de su cuerpo todo lo que comió. Luego, Isora agarra el brazo de la narradora y caminan así, juntas. La narradora está muy nerviosa. Isora la suelta repentinamente, antes de que las vea Chela.
Análisis
Panza de burro es una novela que cuenta una historia de amor febril y vibrante que se desarrolla en un ambiente sórdido y hostil. Abreu nos muestra cómo dos niñas preadolescentes y soñadoras, a través de la amistad y del deseo, encuentran algo propio en un mundo que no les ofrece nada excepto miseria y violencia. Para ello, no construye una historia romántica o idealista, sino una historia cruda, realista, llena de contradicciones y zonas oscuras, donde la vulnerabilidad convive con la intensidad afectiva. Panza de burro nos presenta una realidad profundamente material (hecha de vómitos, excrementos de perro, hogueras improvisadas entre escombros) que se entrelaza y se retroalimenta con una dimensión simbólica y afectiva compuesta de amor, deseo y desborde emocional.
Esta combinación entre mundo material y mundo simbólico se ve desde la primera escena, en la que Isora vomita frente a la narradora. Dicha escena no es solamente una anécdota escatológica que demuestra la precariedad del mundo en el que habitan las niñas, sino que también es la primera revelación de la fascinación que siente la narradora por su amiga. En ese vomito en el baño de la escuela, el asco y la admiración se mezclan, mientras que lo físico y lo emocional se presentan como algo que está fusionado.
La visita a doña Carmen e inmediatamente después a Eufracia profundiza esta imbricación entre mundo material y mundo simbólico. En la casa de Eufracia, el rito del “mal de ojo” adquiere una dimensión casi teatral: los rezos, el movimiento de los dedos, los ojos en blanco, los eructos y el vómito de la anciana (un vómito más) componen un espectáculo material, físico, que la narradora vive con una mezcla de miedo, fascinación y entrega. Ella, que ni siquiera conoce bien la oración sagrada, “reza” por pura devoción hacia Isora. "Reza" mientras mira, embelesada, sus ojos. El deseo, la fe y el miedo operan en el mismo plano: la espiritualidad aparece mediada por el cuerpo y el cuerpo, a su vez, actúa por devoción espiritual. El rezo es un acto puramente físico, una concatenación de sonidos sin significado que nace desde el amor y el deseo de la narradora hacia Isora.
Insistimos: en Panza de burro, el mundo material y el mundo simbólico no funcionan nunca como planos separados, sino que son capas inseparables que se afectan mutuamente. La vida cotidiana de las niñas nunca se presenta como mera descripción costumbrista. Por el contrario, cada elemento físico que aparece arrastra una carga emocional, supersticiosa o imaginaria que lo resignifica ante los ojos de las niñas. El barrio no es, entonces, solo un espacio geográfico, sino un ecosistema espiritual atravesado por miedos, deseos y creencias populares. La precariedad material (las casas ilegales, los perros abandonados, las construcciones a medio empezar, las calles de tierra, la falta de servicios básicos) no es solo un telón de fondo, sino una forma de desamparo estructural que moldea la subjetividad de las niñas y que nos muestra, además, cómo ellas viven su propia infancia como un territorio yermo, sin protección real.
He aquí otro punto clave de la novela que se ve con claridad en esta primera sección. La narradora e Isora son dos niñas que viven abandonas a su propia suerte. En el barrio no está el Estado, ni hay padres o tutores responsables que las cuiden. La ausencia del Estado es total y estructural: no aparece como institución, como protección ni como horizonte posible. El barrio está aislado física y simbólicamente. No tiene servicios básicos, controles ni políticas públicas que cuiden a sus habitantes. La inminencia de que el volcán pueda estallar sin que exista ningún plan de evacuación sintetiza esa desprotección. Las niñas crecen sabiendo que no hay ambulancias, asistentes sociales, escuelas que acompañen ni instituciones que medien en los conflictos o las violencias.
¿Y los adultos? La relación entre niños y adultos se construye en términos de distancia, arbitrariedad y desconfianza. Los adultos vigilan o disciplinan mediante la crueldad, pero nunca protegen ni dan cariño. Chela se la pasa insultando a Isora e imponiéndole dietas absurdas. La madre y el padre de la narradora están ausentes todo el día, y su bondadosa abuela no tiene capacidad alguna para entender lo que le sucede.
Esa falta de protección (pública y privada) moldea en las niñas una relación fatalista con el mundo: entienden que están solas y que sobrevivir depende de su propio ingenio. Así, la subjetividad de ambas se define en relación directa con lo que les falta; aprenden a ser en un mundo que no las mira, inventando modos de afecto, compañía e incluso cuidado que sustituyen, precariamente, todo lo que el entorno familiar y estatal no les da.
En este contexto, la amistad y la intimidad entre las niñas funcionan como un espacio alternativo de sentido, un lugar donde pueden interpretar sus cuerpos, sus miedos y sus deseos sin intermediación adulta, sin castigo ni censura. La imaginación (jugar a que el canal es la playa, proyectarse como mujeres que se depilan juntas o inventar un día perfecto aunque nadie las quiera llevar a ningún lado) es una forma de resistencia frente a la falta de oportunidades y la dureza cotidiana. Así, la novela muestra cómo, en un entorno sin cuidados ni garantías, la alianza entre dos niñas se convierte en la única forma de futuro posible, aunque ese futuro sea incierto, inquietante o doloroso. Ahora bien: ¿alcanza? ¿Es ese amor capaz de cubrir todo lo que les falta?
