La decadencia y la degeneración
El tema de la decadencia y la degeneración, tanto del individuo como de la sociedad, posee una importancia fundamental en La muerte en Venecia. A su vez, fue extremadamente popular en la literatura europea de fines del siglo XIX, teniendo como exponentes a otros contemporáneos del autor, como Oscar Wilde y Andre Gide. En esta obra, el tema de la decadencia y la degeneración se presenta bajo dos líneas narrativas distintas que, sin embargo, se reflejan, potencian y afectan recíprocamente: por un lado, en el personaje de von Aschenbach y, por el otro, en la ciudad de Venecia.
En este primer aspecto, La muerte en Venecia nos cuenta la historia de un escritor extremadamente disciplinado, racional y abocado a su obra que, luego de una excursión por la ciudad de Múnich, siente el repentino deseo de huir de sus obligaciones literarias para embarcarse en un viaje hacia lo exótico. En sus vacaciones, Aschenbach conoce a Tadzio, un niño polaco cuya belleza le despierta pasiones homoeróticas. Obsesionado por la hermosura del muchacho, el escritor se entrega al ocio, al placer de la contemplación y la improductividad y, finalmente, al descuido de su salud y su reputación social. Como podemos intuir a partir del título de la obra, esta entrega lo arrastra hacia la ruina y la muerte.
Aquí, la cuestión de la decadencia y la degeneración se relaciona primero con la desvinculación del escritor respecto a su propia obra literaria y, luego, con el carácter pederasta de su obsesión por Tadzio por un lado y con su propio deseo homosexual por el otro. Cabe mencionar, en este punto, que la homosexualidad era condenada por inmoral en la época en la que Thomas Mann escribe la novela y, aún hoy, lo sigue siendo en muchas partes del mundo. Finalmente, el tema se vincula a la propia condición de salud de Aschenbach, deteriorada por la vejez, los efectos del clima veneciano y la enfermedad del cólera, que lo termina matando.
El segundo aspecto que asume el tema de la decadencia y la degeneración se materializa en la propia ciudad de Venecia. En este punto, Thomas Mann sitúa la historia en el paisaje veneciano a principios del siglo XX, momento en que la ciudad está siendo abatida por la peste del cólera, plaga que las autoridades estatales se encuentran obstinadas en ocultar para evitar afectar, de ese modo, las ganancias que el turismo le deja a la ciudad. Para colmo, los efectos de la peste acarrean una degeneración de las normas sociales, lo que produce un aumento de la delincuencia en las calles. La decadencia social y política se potencia en la novela a través de una abundante cantidad de imágenes asociadas a la contaminación y el mal olor, que atenúan la belleza del paisaje veneciano.
La cultura clásica
Las constantes alusiones a la filosofía, el arte y la mitología griega hacen que sea imposible un análisis de La muerte en Venecia sin detenernos en la importancia fundamental del tema de la cultura clásica.
Tal como analiza el crítico y filólogo Carlos Alberto Ronchi, el interés de Thomas Mann por la mitología griega tiene su origen en su infancia, en “las leyendas que le leía su madre en la mediocre Mitología griega y romana de Nosselt, obra que respondiendo a una encuesta, en 1929, el novelista ya célebre en el mundo denominó nada menos que su «libro preferido»” (1984: 461). Este interés temprano de Thomas Mann, se refleja, manifiesta o veladamente, en varios de los acontecimientos, personajes y paisajes que conforman la narración. En palabras de Ronchi: “Debo insistir en que este relato es, entre todos los de Mann, el que mejor revela la gran pasión de su autor por la cultura griega antigua. Lo griego está presente en toda la narración, pero se hace más intenso en el capítulo III y desborda, por así decir, en el IV” (1984: 461).
Si nos atenemos al carácter mitológico de la obra, la figura del dios Hermes posee para Ronchi una importancia fundamental: “Con diferentes máscaras y fines, el mito de Hermes, según antes dije, recorre casi toda la obra de Mann” (1984: 462). En la Antigua Grecia, Hermes se vinculaba, entre otras cosas, al culto a los muertos, cumplía la función del psicagogo -el guía de las almas de los difuntos-, traía el sueño a los mortales y, en la obra de Homero, se presentaba como un joven, casi infante, lo cual nos permite generar asociaciones con el propio Tadzio.
Dicho esto, Ronchi indica que estas distintas manifestaciones de Hermes se repiten, con sus variantes, en ciertos personajes secundarios de la novela: en el Capítulo 1, encarna en la figura del extranjero del cementerio, personaje que despierta en Aschenbach las ganas de viajar -una excursión, en última instancia, hacia la muerte-. En el Capítulo 3 reaparece con el “falso joven” (36) que perturba al escritor en el barco y que anticipa la propia degradación del escritor, que tendrá lugar en el último capítulo. Luego, se manifiesta en la figura del siniestro gondolero que pasea a nuestro protagonista a través de los canales venecianos. En esta figura, la imagen de Hermes se funde con la de Caronte, el barquero que traslada, en la mitología griega, las almas de los muertos hacia el inframundo. Más adelante vuelve a presentarse en el cantante callejero que contempla Aschenbach junto a otros huéspedes del hotel. Finalmente, se encarna en la propia figura de Tadzio, quien también se asocia a la figura de Eros, dios del amor erótico para los griegos.
En cuanto a las referencias filosóficas, estas se presentan principalmente a partir de las reflexiones que Aschenbach tiene sobre Tadzio y el amor que lo une a él. Al ver al niño por primera vez, por ejemplo, el escritor cree que este ejemplifica la belleza perfecta y lo relaciona de inmediato con el ideal griego de la belleza. En este punto, Aschenbach recurre a los fundamentos filosóficos de distintos pensadores de la temprana Grecia, entre los que destaca Platón. Para este pensador, las formas que percibimos en la realidad no son más que una manifestación degradada de las formas perfectas pertenecientes al mundo de las ideas. Además, Aschenbach intenta justificar su atracción por el niño evocando al Fedro, un diálogo platónico en el que se teoriza, entre otras cosas, acerca del valor del amor para la sociedad, sus formas más ideales y los vínculos amorosos entre los hombres. En estas evocaciones, nuestro protagonista se imagina a sí mismo como Sócrates -uno de los grandes maestros griegos- asumiendo el papel de mentor de Fedro -quien ocupa el lugar de Tadzio en la imaginación del escritor-.
Por último, Cabe destacar que las alusiones a la relación entre lo apolíneo y lo dionisíaco no deben ser consideradas dentro de este apartado, pese a tener su origen en dos figuras mitológicas griegas, puesto que responden a una elaboración filosófica posterior realizada por Friedrich Nietzsche en su obra El origen de la tragedia. Para más información sobre este tema, visitar “La polaridad nietzscheana: lo apolíneo y lo dionisíaco”.
El viaje y el exotismo
El mundo le presenta tres niveles de familiaridad y cercanía a nuestro protagonista: mientras que Alemania representa lo familiar, lo cotidiano y seguro, Venecia, su destino de vacaciones, le resulta menos familiar, aunque sigue siendo un espacio conocido. La India, por último, se configura como aquel espacio inaccesible y exótico por antonomasia para el escritor. En torno a estas referencias geográficas, el deseo de viajar e internarse en lo exótico y lo nuevo constituye el principal motor que moviliza los acontecimientos en La muerte en Venecia.
Hijo de un padre alemán, de quien heredó una “extrema necesidad de disciplina” (25), Aschenbach se siente a gusto viviendo en Munich, donde pasa sus días abocado al trabajo de escritor. Este se debe a que nuestro protagonista se identifica con la cultura rigurosa, severa y racional de los alemanes, valores que le resultan funcionales para sus objetivos como artista. Sin embargo, el encuentro fortuito con un extranjero en un paseo por la ciudad despierta en su interior un repentino deseo de viajar, de tomarse un descanso de sus obligaciones: “Afán impetuoso de huida (...) era esa apetencia de lejanía y cosas nuevas, ese deseo de liberación, descarga y olvido, ese impulso a alejarse de la obra, del escenario cotidiano de una entrega inflexible, apasionada y fría” (20). El viaje, en este punto, le presenta la oportunidad de escaparle a la racionalidad excesiva que caracteriza su existencia para entregarse por un tiempo al placer y el ocio que habría de devolverle a su obra “el humor lúdico y fogoso que, fruto de la alegría, sustentaba, más que cualquier contenido intrínseco o mérito importante, el deleite del público lector” (21).
Al trasladarse a Italia, von Aschenbach todavía se encuentra en un territorio conocido -ha estado allí antes y aún permanece en Europa-, pero la escena le resulta menos familiar que Múnich y rápidamente se torna amenazadora. Los intrincados pasajes venecianos hacen que la ciudad le parezca un "laberinto" (110) y tanto el clima como la contaminación y el “siroco” (59) comienzan a afectar su salud. Pese a ello, es en el hotel que lo hospeda a orillas del Lido donde conoce a Tadzio, el polaco adolescente cuyo origen extranjero y habla particular le resultan tanto exóticas como atractivas. Enamorado del joven, Aschenbach termina optando por permanecer en Venecia, aún con las consecuencias que ello signifique para su salud.
Más aún, el tema del viaje y lo exótico encuentra su mayor representación a través de las dos menciones a la India que se presentan en la novela. Aunque von Aschenbach nunca piensa en viajar hacia allí, India es el territorio de sus primeras fantasías, en las que imagina “un paisaje, una marisma tropical bajo un cielo cargado de vapores, un paisaje húmedo, exuberante y monstruoso” donde ve brillar, entre la vegetación y las aves exóticas, “las pupilas de un tigre acechante” que le llenan el corazón de “enigmáticos deseos” (19). En este sentido, si bien no puede hablarse de un viaje hacia la India en términos literales, sí podemos pensar en la posibilidad de un viaje mediado por la exaltada imaginación de nuestro protagonista.
Cabe mencionar, en relación a este pasaje presente en el Capítulo 1, una última configuración que recibe el tema del viaje y lo exótico en la novela: el viaje como alegoría de la muerte. Tal como analizamos en el tema “La muerte”, la fatalidad acompaña a Aschenbach a través de distintas figuras a lo largo de toda la narración, culminando en el último capítulo con su muerte en la playa del hotel. En esta alucinación, por ejemplo, el tigre que se esconde entre el paisaje exótico simboliza y anticipa la muerte de Aschenbach en el final. Se relaciona, asimismo, con el propio Tadzio, quien -al igual que el tigre- atemoriza y atrae a Aschenbach en partes iguales. Más aún, la India no solo se aparece en la imaginación del escritor, sino que es la fuente del virus del cólera que lo termina matando.
El secretismo
Los secretos, lo indecible y las mentiras aparecen a lo largo de toda la novela constituyendo una de las principales causas que arrastran a nuestro protagonista a la fatalidad. De un modo similar a lo desarrollado en “La decadencia y la degeneración”, el tema del secretismo se manifiesta a través de dos líneas narrativas distintas que, sin embargo, se reflejan y potencian mutuamente: las decisiones y el comportamiento de Aschenbach, por un lado, y la forma de proceder de las autoridades venecianas frente al peligro de la peste, por el otro.
La tendencia al secretismo de Aschenbach se manifiesta a partir del Capítulo 1, cuando él mismo alude a un agotamiento “que nadie debía sospechar de él y que nada, ningún síntoma de flaqueza o incuria, debía dejar traslucir en el producto de su labor” (20). Von Aschenbach se esfuerza mucho por mantener intacto su prestigio como autor, y su imagen social se mantiene inalterable, en parte, como consecuencia de la escasez de vínculos y amistades que tiene.
Este tendencia se potencia aún más desde el momento en que conoce a Tadzio. En el Capítulo 4, por ejemplo, Aschenbach escribe un excelente ensayo luego de contemplar la belleza del joven en la playa. Pese a su buena recepción, se cuida luego de que no se conozca la fuente de su inspiración, ya que el valor de su obra podría verse perjudicado por ello. Más aún, el carácter secreto de su interés por Tadzio vuelve a verificarse en las incesantes persecuciones a través de los pasajes de Venecia en los que sigue a la familia del niño mientras se esconde en pasadizos y tiendas para que no lo descubran. Ahora bien, cabe mencionar que, al ocultar su pasión por Tadzio, el escritor no solo le miente a su público sino también a sí mismo. En este último sentido debe comprenderse el uso de las nociones de amor platónico con las que intenta justificar su interés por el adolescente, haciendo pasar lo que es una atracción carnal por una espiritual.
Como dijimos, el tema del secretismo en Aschenbach presenta un paralelismo con el de la misma Venecia, paralelismo que el propio escritor termina por asumir en el último capítulo: “Aschenbach sentía, pues, un oscuro regocijo por lo que bajo el manto paliatorio de las autoridades estaba sucediendo en las callejas de Venecia, por ese perverso secreto de la ciudad que se fundía con el suyo propio, el más íntimo, y que también a él le interesaba tanto guardar” (87).
De este modo, a lo largo del Capítulo 5 se narran los continuos intentos que realiza Aschenbach por revelar el secreto que esconden las autoridades venecianas respecto a la peste del cólera que se esparce por toda la ciudad. Sin embargo, cuando finalmente consigue que un agente de viajes británico le confiese la verdad, el escritor decide permanecer en Venecia de todos modos. También le oculta la verdad a la madre de Tadzio, ya que teme que la familia deje Venecia por la peste, perdiendo así la oportunidad de seguir viendo a su amado. Llegado este momento, el paralelismo entre el secreto oculto por las autoridades de Venecia y el del propio Aschenbach termina por fundirse en un mismo pacto de silencio.
La muerte
Tal como lo indica su nombre, la muerte es uno de los temas fundamentales de esta novela de Thomas Mann. Si bien en un principio es posible realizar una lectura realista sobre La muerte en Venecia -es decir, una lectura que se agote en una representación fiel de la realidad, reflejando tanto la psicología del personaje como la del entorno social que lo circunda-, un análisis más profundo permite sacar a luz una multiplicidad de símbolos y personajes que representan en conjunto y alegóricamente al tema de la muerte.
Desde una perspectiva realista, el tema de la muerte se manifiesta en la peste del cólera que azota Venecia, desencadenando el fatal destino de nuestro protagonista hacia el final de la novela. Además, si consideramos el clímax de la obra como el fin esperable de Aschenbach luego de varias semanas de progresivo desenfreno y abandono al placer y al ocio, el tema de la muerte se vincula entonces al de la decadencia y la degeneración.
Por su parte, la perspectiva alegórica hace lo propio con el tema de la cultura clásica. En este sentido, podemos afirmar que es a través de las distintas alusiones a personajes de la mitología griega que Thomas Mann tematiza la presencia de la muerte a lo largo de toda la obra. Sobre esto, el crítico y filólogo Carlos Alberto Rochi March destaca la presencia constante del dios griego Hermes a lo largo de La muerte en Venecia. Este personaje, entre sus atributos y funciones, se vinculaba en la cultura clásica con el culto de los muertos:
Así como acompaña por los caminos a los viajeros (de ahí su sombrero de anchas alas, el pétaso, y su bastón o cayado, el caduceo), en cuanto mensajero de Hades es también el psicagogo, el que guía las almas de los muertos hacia el más allá. Espíritu de la noche que trae a los mortales el sueño, hermano de la muerte, es asimismo el misterio de las tinieblas que se manifiesta de día -como bien señala Otto-, el mago, el que aparece y se oculta imprevistamente (1984: 462).
Bajo esta perspectiva, la presencia de Hermes se hace carne en varios personajes bajo el rol del psicagogo: aquel que impulsa y guía a von Aschenbach en su viaje hacia la muerte. En un principio, esta figura se presenta bajo el disfraz del siniestro extranjero que, apareciéndose en el cementerio de Múnich, le despierta al escritor unas repentinas ganas de huir. Este extranjero tiene un aspecto feroz, un sombrero de alas anchas y unos prominentes dientes que lo vuelven semejante a una calavera. A este le sigue el “falso joven” (36) que perturba al escritor en el barco rumbo a Venecia. Este individuo es portador de una dentadura postiza que destaca tanto como la del primer extranjero, y los maquillajes y vestimentas que incorpora para aparentar juventud anticipan los cambios que realizará sobre su apariencia el avejentado Aschenbach en el final de la novela.
Una vez en Venecia, la figura de Hermes vuelve a aparecerse en el autoritario conductor de la góndola, negra “como los ataúdes” (41), que transporta al escritor a través de los canales de la ciudad. Este personaje se vincula, además, a la figura de Caronte, el mitológico barquero que transporta las almas hasta el Hades, el inframundo de la mitología griega. Más adelante, será el cantante callejero quien, con su blanca dentadura, sus estridentes carcajadas y despidiendo un intenso “olor a hospital” (99), ejerza la función de esta divinidad. En el final de la novela, Hermes se presenta por última vez en Tadzio, aquel “pálido y adorable psicagogo” que parece señalarle a Aschenbach el camino hacia la muerte en la playa, antes de que este se desvanezca. “Y, como tantas otras veces, se dispuso a seguirlo” (116).
Cabe destacar, por último, que el propio nombre del protagonista, Aschenbach, se traduce en alemán como ‘arroyo de ceniza’, significado que alude a aquello que queda tras la muerte para la tradición judeocristiana. También puede vincularse al río Aqueronte a través del cual viajaba Caronte, el barquero del Hades, transportando en su barca a las almas de los muertos rumbo al inframundo.
La tensión entre el arte y la vida
Según el filósofo y crítico Georg Lukács, “Las relaciones recíprocas entre el arte y la vida forman el tema central de las novelas cortas más importantes de Thomas Mann” (1957, 1). Para Lukács, con el desarrollo de la sociedad occidental, a partir del siglo XVIII, se produce un progresivo aislamiento del artista respecto a la sociedad en la que vive, aislamiento que queda plasmado en una gran cantidad de producciones artísticas de la modernidad: “El tema de las relaciones recíprocas entre arte y vida fue ocupando un lugar cada vez mayor en la literatura, dado que, cuando más aislados se encontraban los artistas auténticos y honestos en el seno de la sociedad burguesa, tanto más profundamente vivenciaban los problemas reales, personales y humanos engendrados por ese aislamiento” (1957, 1).
Este aislamiento del artista llegó al punto en que “se proclamó que el arte vivía en una «torre de marfil»” (1. 1957), noción que alude a la imagen de aquellos artistas que, dedicados a la perfección de su vida y de su obra, terminan separados del resto de la sociedad.
En La muerte en Venecia, la existencia de von Aschenbach previa a su huida a Italia se corresponde exactamente a la imagen del artista encerrado en su torre de marfil. Nuestro escritor es un hombre que, siendo ya un niño, “había sido excluido de la escuela (...), [y se lo había obligado] a tomar clases particulares en su casa”, motivo por el cual crece “solo, sin compañeros” (24-25). Con el correr de los años, luego de enviudar y de que su única hija se vaya a vivir al exterior tras casarse, su único contacto con la sociedad se produce por las correspondencias que intercambia con otros literatos para alimentar su prestigio como intelectual.
Aschenbach se nos muestra como un hombre solitario, aislado y abocado únicamente a su labor literaria. A lo largo de toda la novela, son ínfimos los momentos en los que dialoga o conversa con otros personajes, y sus intercambios tienden a ser más bien escuetos y fríos. De hecho, pese a la importancia fundamental del personaje de Tadzio, no se produce ningún diálogo entre el joven y el escritor en toda la narración.
Como contraparte, abundan las instancias en las que la voz narrativa describe con detalle los pensamientos del escritor, llegando incluso a asumir la forma del monólogo indirecto. Esta técnica narrativa busca representar los efectos del mundo exterior en la interioridad psíquica de los personajes, a partir de la intromisión de los pensamientos de estos en la voz narrativa en tercera persona. En estos pasajes se nos ofrecen todas las reflexiones del escritor acerca del arte, de la cultura antigua y de los distintos sujetos y acontecimientos que se le presentan a lo largo de su viaje.
Por último, cabe señalar que el arte se presenta en el Aschenbach de los primeros dos capítulos como un sustituto de la vida. Pese a haber tenido una existencia de encierro y aislamiento, su imagen se corresponde con la de un hombre que ha vivido de una forma “difícil y agitada”. Pero es el “arte el formador de la fisionomía (...). Pues también desde una perspectiva personal, el arte es vida potenciada. Procura un goce más intenso, pero consume más de prisa” (31).
La polaridad nietzscheana: lo apolíneo y lo dionisíaco
En El nacimiento de la tragedia, el filósofo Friedrich Nietzsche retoma las figuras mitológicas de los dioses griegos Apolo y Dionisio para pensar a través de ellas el desarrollo del arte en la cultura occidental. Esta dicotomía nietzscheana de lo apolíneo y lo dionisíaco ejercerá una importante influencia sobre distintos pensadores y artistas posteriores al filósofo, entre los que se encuentra Thomas Mann, gran lector y seguidor suyo.
Lo apolíneo y lo dionisíaco constituyen para Nietzsche un par de figuras opuestas y complementarias existentes en toda forma de arte y en la cultura en general. Lo apolíneo remite al dios griego Apolo, representante de la belleza ideal, perfecta y racional. Lo dionisíaco, por el contrario, remite a Dionisio, dios del vino y representante de lo terrenal, la sensualidad, el desenfreno y el éxtasis. En términos generales, Nietzsche plantea que ambas divinidades coexisten en la sociedad y la naturaleza. Sin embargo, un desbalance entre estos impulsos puede ser perjudicial para los individuos.
En el caso de La muerte en Venecia, por ejemplo, Aschenbach se presenta en un principio como un personaje fundamentalmente apolíneo. A lo largo de los dos primeros capítulos, las características que imperan en él son las de la racionalidad, la búsqueda de la perfección y la belleza ideal a través de su obra. Aschenbach es, además, un sujeto que no se involucra con la sociedad y que rechaza toda forma de placer y de ocio. Sin embargo, al final del primer capítulo, el carácter nocivo de este modo apolíneo de vida comienza a manifestarse en sus deseos de huir hacia un país exótico, al tiempo que se señalan los efectos negativos que tanta severidad tiene sobre su obra: “Tenía la impresión de que su obra no ofrecía muestras de ese humor lúdico y fogoso que, fruto de la alegría, sustentaba, más que cualquier contenido intrínseco o mérito importante, el deleite del público lector” (21).
Sin embargo, esta tendencia hacia lo apolíneo empieza a declinar luego de su encuentro con el extraño extranjero en el cementerio de Múnich, dando lugar a una nueva pulsión dionisíaca que lo irá transformando por completo en Venecia, sobre todo desde el momento en que conozca a Tadzio. A partir de entonces, a pesar de que él enmascare sus verdaderos intereses por el muchacho al imaginarlo como un representante de la belleza perfecta e ideal -es decir, apolínea-, lo cierto es que la influencia de Tadzio llevará al escritor a caer en la perdición, la holgazanería y sus impulsos pasionales.
Los efectos negativos de esta tendencia a lo dionisíaco se revelan con su muerte por el cólera al final del relato, días después de que, en un sueño que tiene "por escenario su propia alma" (105), se manifieste alegóricamente su entrega absoluta al impulso dionisíaco. En este sueño, Aschenbach cae bajo el influjo de "un dios extranjero" -el propio Dionisio- y termina involucrado en una orgía salvaje, “una cópula promiscua e infinita” en la que su alma conoce “la lujuria y el vértigo de la aniquilación” (107).
