La montaña mágica Thomas Mann

Generalidades

La montaña mágica es en cierto sentido una parodia del Bildungsroman («novela de aprendizaje») clásico alemán. Al igual que los protagonistas de este género, Hans Castorp abandona la casa paterna y se encuentra, en el Sanatorio, con el Arte, la Política y el Amor. Sobre todo a través de las conversaciones con sus «mentores» Settembrini y Naphta llega a conocer una serie de ideologías distintas. Sin embargo, al contrario que en el Bildungsroman clásico, la «educación» en la montaña mágica no convierte a Hans Castorp en un burgués diligente y seguro de sí mismo. El proceso de desarrollo desemboca más bien en el vacío, en la «tormenta de acero» de la Primera Guerra Mundial, en el que toda individualidad se disuelve.

Sin embargo, en muchos personajes, como por ejemplo en Pieter Peeperkorn, también se han introducido elementos grotescos muy concretos, como su desmesurado apetito o su afición por el alcohol.

Relación con La muerte en Venecia

Según declaraciones del autor, La Montaña Mágica fue concebida inicialmente como una novela corta, un reflejo irónico y divertido (un «drama satírico») de su otra novela corta La muerte en Venecia, que no terminaría hasta 1912. Su atmósfera debería ser esa «una mezcla de muerte y diversión» que Mann había conocido en el sanatorio cuando visitó allí a su mujer. «La fascinación por la muerte, el triunfo del embriagador desorden sobre una vida dedicada al orden más excelso, descrito en La muerte en Venecia, debía plasmarse en clave humorística.»[1]​

De esta forma, La montaña mágica es en muchos aspectos la antítesis de La muerte en Venecia. Frente al experimentado escritor Gustav von Aschenbach se sitúa un joven ingeniero sin experiencia vital. Al hermoso joven polaco Tadzio le corresponde una «flácida asiática», la rusa madame Chauchat; finalmente, al cólera en Venecia, la tuberculosis en el sanatorio.

Magia y simbolismo de la montaña

La relación de la novela y su título son múltiples y a diversos niveles: la «montaña mágica» como lugar en donde desaparecen los raptados es un motivo de la literatura alemana por lo menos desde El flautista de Hamelín. En el relato Das Marmorbild (La estatua de mármol) de Joseph von Eichendorff se advierte desde el principio contra la montaña mágica, a la que se atrae a «los jóvenes» y de donde «nadie ha vuelto». La historia misma trata explícitamente el tema de la seducción de la decadencia en forma de la ruina de un castillo situada en una altura, en la que los sentidos (tanto el sentido de la realidad como el del tiempo) se confunden.

El escenario de los sucesos en la novela de Mann, el Sanatorio Berghof, se encuentra en la montaña no solo de forma geográfica, sino que representa, al igual que una montaña real, un mundo herméticamente cerrado en sí mismo. Este además representa la antítesis del hogar de Castorp, la sobria, comercial y, en el caso de Joachim Ziemssen, mortal, «tierra llana».

En la grotesca escena del carnaval, durante la que Castorp declara su amor a Madame Chauchat, el Sanatorio se convierte en la Noche de Walpurgis, la montaña se convierte en el Blocksberg, donde, en la primera parte del Fausto de Goethe, se encuentran brujas y magos para celebrar una fiesta obscena e infernal.

Además, el sanatorio recuerda al Venusberg (Monte de Venus), un tema conocido de la literatura alemana, entre otros de la ópera de Richard Wagner Tannhäuser, una especie de «paraíso infernal», un lugar de lujuria y desenfreno. Allí transcurre el tiempo de otra forma: el visitante cree haber pasado solo unas horas, pero, si consigue salir, han pasado siete años. También para Castorp se convierten las tres semanas iniciales en el sanatorio en siete años.

Las referencias a cuentos y mitología se encuentran en todo el libro: Settembrini compara a los doctores Behrens y Krokovski con los jueces de los muertos Minos y Radamante y al Sanatorio Berghof con el Reino de las Sombras, en el que Hans Castorp está de paso como Ulises.[120]​ Más adelante, Settembrini le hace al protagonista una enigmática alusión en la que se refiere veladamente al mito de Perséfone, también relacionado con el mundo de los muertos de la mitología griega.[121]​ Con el «sueño de nieve» en el capítulo «Nieve», Thomas Mann retoma la narración mítica de la Nekya, o descenso de Odiseo al Hades (Canto XI de la Odisea). Tras su vuelta del Hades, Hans Castorp es capaz de llegar temporalmente a profundas conclusiones. Behrens, haciendo un juego de palabras con el apellido del protagonista, compara a los primos con los Dioscuros, Cástor y Pólux. Settembrini se compara con Prometeo. La inculta señora Stöhr (juego de palabras con stöhren, «molestar») trae a colación, aunque confundiéndolos, a Sísifo y Tántalo; Settembrini se burla de su error.[122]​

Las opíparas comidas para los enfermos se comparan con el cuento Tischlein-Deck-Dich (Mesa, ¡ponte!). La búsqueda obsesiva de Madame Chauchat por parte de la señora Engelhart recuerda a la hija del rey en Rumpelstiltskin. Castorp no solo tiene nombre de cuento, Hans im Glück (Hans con suerte), sino que comparte con el personaje su alegre inocencia. Al final pierde, al igual que el personaje del cuento, el sueldo de siete años. Finalmente también hay que mencionar en relación con la historia el tema de los siete durmientes de Éfeso.

Incluso la venta del termómetro por la superiora se convierte en un rito iniciático, con el que se admite a Castorp en la comunidad de iniciados que forman los habitantes. Incluso el nombre de la enfermera jefe, Adriatica von Mylendonk, parece provenir de otro mundo. «Estimado señor, aquí algunas cosas tienen un aire medieval» opina Settembrini sobre el asunto.

Como un hilo conductor se extiende a lo largo de las siete partes del libro la cifra mágica siete. Castorp pasa siete años en el sanatorio; el grotesco carnaval, uno de los puntos culminantes de la novela, ocurre siete meses después de su llegada. El siete también aparece en el número de letras de los apellidos de los primos,[123]​ en el número de mesas del comedor, así como en el número de la habitación de Castorp, 34, cuyas cifras suman 7. El nombre de Settembrini contiene la cifra en italiano (sette). Joachim Ziemssen muere a las siete. Cuando Mynheer Peeperkorn, en una ceremonia patética, decide suicidarse, hay siete personas presentes.

Enfermedad y muerte

La enfermedad y la muerte impregnan toda la novela. Casi todos los protagonistas sufren, en diversos grados, de tuberculosis, lo que domina el ritmo diario, los pensamientos y las conversaciones («Sociedad Medio Pulmón»). También van muriendo pacientes a causa de la enfermedad, como Barbara Hujus, cuya patética muerte es relatada por Ziemssen a Castorp poco después de su llegada al sanatorio,[124]​ y que se mantiene en la memoria del lector por la lóbrega escena del viático, o el primo Ziemssen, que se despide de la vida como un héroe antiguo. En las conversaciones con Settembrini y Naphta se discute el tema de la muerte a un nivel metafísico. Aparte de las muertes por enfermedad, también hay dos suicidios (Peeperkorn, Naphta), antes de que la novela termine finalmente en una guerra asesina, la «Fiesta Mundial de la Muerte».

Sobre la muerte y la enfermedad en su novela, Thomas Mann comenta:

Lo que ha aprendido a entender [Castorp] es que toda salud superior tiene que pasar por la profunda experiencia de la enfermedad y la muerte [...]. Hacia la vida, le dice en una ocasión Hans Castorp a Madame Chauchat, hacia la vida hay dos caminos: uno es el habitual, directo y formal. El otro es malo, lleva sobre la muerte, y ese es el camino genial. Esa concepción de la enfermedad y la muerte como un paso necesario hacia el saber, la salud y la vida, convierte La montaña mágica en una novela de iniciación.[125]​

Tiempo

Al igual que en otras novelas de la misma época, como En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, el tiempo constituye uno de los motivos centrales de La montaña mágica. Aunque los acontecimientos están narrados en el orden cronológico convencional (a excepción del capítulo II, en que se vuelve atrás en el tiempo para informar de la vida anterior de Castorp), el ritmo de la narración no es uniforme, sino que va acelerándose progresivamente. La obra está dividida en siete capítulos, que cubren un período de siete años (la estancia de Castorp en el sanatorio). Sin embargo, los primeros cinco capítulos (alrededor de la mitad de la novela) relatan con una minuciosidad rica en detalles únicamente el primero de estos siete años, ya que para el protagonista es una época interesante y llena de novedades; y, en cambio, los seis años restantes de permanencia de Castorp en el Sanatorio Internacional Berghof se condensan en los dos últimos capítulos de la obra, en los cuales para el protagonista la existencia resulta más monótona y rutinaria.

Esta asimetría de la novela en cuanto al tiempo tiene, por lo tanto, su principal razón en la percepción subjetiva del protagonista. Ya desde el momento en que Castorp llega por primera vez al sanatorio, su primo Joachim le advierte de que la percepción del tiempo entre los habitantes de la montaña es considerablemente distinta de la que impera «allá abajo»:

Tres semanas no son prácticamente nada para nosotros, los de aquí arriba; claro que para ti, que estás de visita y sólo vas a quedarte tres semanas, son mucho tiempo.[5]​

Como afirma Paul Ricoeur, es posible pensar que el hilo conductor de la novela se encuentra en la relación que se establece entre Castorp y esta abolición del tiempo.[126]​

Además, son continuas en la novela las disquisiciones teóricas sobre la naturaleza del tiempo, tanto en boca del narrador como de los personajes. El narrador, que se entromete varias veces en el relato, inserta por ejemplo, en el capítulo IV, un «excurso sobre la conciencia del tiempo»,[127]​ en el que expone sus ideas acerca de este tema:

un acontecimiento novedoso [...] confiere al paso del tiempo una mayor amplitud, peso y solidez, de manera que los años ricos en acontecimientos discurren con mayor lentitud que los años pobres, vacíos y carentes de peso, que el viento barre y que pasan volando. [...] Los grandes períodos, cuando transcurren con una monotonía ininterrumpida, llegan a encogerse en una medida que espanta mortalmente al espíritu.[128]​

También se trata en la novela la relación entre el «tiempo de la narración» (es decir, el tiempo que se emplea en contar una historia; en alemán Erzählzeit) y el "tiempo de lo narrado" (o sea, el tiempo de los acontecimientos que se narran; en alemán erzählte Zeit). Incluso, al empezar el capítulo VII, el narrador se pregunta si es posible «narrar el tiempo como tal», y reflexiona acerca del tratamiento del tiempo en la narración, comparándolo con su papel en la música.[129]​

Política

La montaña mágica admite también una lectura política. En este sentido, su publicación se produjo muy poco tiempo después de un importante viraje en las ideas políticas del autor, hasta entonces defensor del Imperio Alemán, al contrario que su hermano Heinrich, y que solo desde 1922 se pronunció públicamente como favorable a la República de Weimar. La democracia occidental está encarnada en la novela en el personaje de Settembrini, en tanto que Naphta refleja la tentación autoritaria. Significativamente, ambos se baten en duelo al final de la novela, en vísperas de la Primera Guerra Mundial. Con frecuencia se ha interpretado el enfrentamiento, primero verbal y luego armado, entre ambos personajes, como la confrontación entre la democracia liberal y los totalitarismos que dominaría la escena política durante la década de 1930.[130]​ El vencedor moral del duelo es Settembrini, y Naphta opta por suicidarse.

Algunos intelectuales marxistas, como Lukács, sin embargo, admiraron La montaña mágica. Lukács consideraba a Mann como el último escritor burgués, y pensaba que su obra era un magnífico testimonio de la «desarticulación de la conciencia europea en manos del capitalismo».[131]​

Erotismo

El personaje que en la novela encarna la atracción erótica es el de Clawdia Chauchat, de quien Castorp se convierte primero en admirador platónico y luego en amante. No obstante, el tema del erotismo se encuentra a lo largo de toda la obra: también Ziemssen y Wehsal son enamorados platónicos que, a diferencia de Castorp, no se atreven a dirigirse a sus respectivas amadas. Por otro lado, las alusiones a encuentros eróticos entre internos en el sanatorio son relativamente frecuentes. A lo largo de la novela, el tema del erotismo es a menudo tratado con ironía. La declaración de amor que Castorp le hace a Madame Chauchat durante el carnaval no está exenta de comicidad. Las prendas de amor que Castorp y Clawdia intercambian cuando ella parte son sus respectivas radiografías; y Castorp lleva siempre consigo la de Clawdia. Más adelante, cuando Clawdia regresa acompañada de Peeperkonrn, la admiración que ambos sienten por este último no les impide reanudar su relación amorosa a sus espaldas, formando un curioso triángulo amoroso.

Aparece insinuado el tema de la bisexualidad, en cuanto que Hans Castorp, perdidamente enamorado de la rusa Clawdia Chauchat, busca en ella al mismo tiempo el recuerdo de un antiguo compañero de escuela, Pribislav Hippe, por el que tuvo una adoración platónica y al que ella se parece sorprendentemente. Además, se siente fascinado (otra atracción veladamente homoerótica) por el cosmopolita Peeperkorn.

Cuando Castorp conoce a Clawdia Chauchat, se despierta en él el recuerdo de su antiguo condiscípulo Pribislav Hippe. Primero tiene un extraño sueño, en el que, en el patio de su antiguo colegio, pide prestado un lápiz a Madame Chauchat.[132]​ El sueño le causa un extraño desasosiego, hasta que, algunos días después, recuerda la anécdota que lo inspiró: cuando tenía trece años, sintió una particular adoración hacia un compañero de escuela, Pribislav Hippe, cuyos rasgos (especialmente la forma de los ojos) eran muy similares a los de Clawdia Chauchat. Esta adoración, a la cual Castorp nunca dio un nombre concreto porque «estaba convencido de que algo tan íntimo como aquello debía guardarse de una vez por todas de las definiciones y de las clasificaciones»,[133]​ duró aproximadamente un año, durante el cual Castorp guardó el secreto ante todo el mundo. Solamente en una ocasión se atrevió a hablar directamente con Hippe, para pedirle prestado un lápiz, e intercambió con él unas pocas frases. Esto fue para él un acontecimiento importantísimo, hasta el punto de que guardó después durante todo un año las virutas del lápiz de Pribislav.[134]​ Algunos críticos, desde una lectura psicoanalítica, han querido ver en el lápiz de la historia un símbolo del pene.[135]​

El episodio tiene un claro origen autobiográfico: la bisexualidad de Thomas Mann es conocida, especialmente gracias al libro de Anthony Heilbut, Thomas Mann: Eros and Literature (1996), pero también a otras muchas referencias,[136]​ y se sabe que muchas de sus obsesiones eróticas se reflejan en su obra. En este caso, la atracción de Castorp por Pribislav Hippe tiene muy probablemente su origen en su amor juvenil por un compañero de escuela, Willri Timpe.[137]​

No debe pasarse por alto el posible componente homoerótico de la amistad entre Castorp y Settembrini, de la admiración que Castorp siente por Peeperkorn, o incluso de la tensa relación entre Naphta y Settembrini. También puede verse una cierta atracción homosexual en el interés que la solterona señorita Engelhart siente por Clawdia Chawchat.

Música

Como es frecuente en la obra de Thomas Mann —por ejemplo en Los Buddenbrook o en Doktor Faustus—, la música tiene en la novela un papel muy destacado. Según el autor:

La música siempre ha ejercido un influjo notable sobre el estilo de mi obra. [...] Desde siempre, la novela ha sido para mí una sinfonía, una obra de contrapunto, un entramado de temas en el que las ideas desempeñan el papel de motivos musicales.[1]​

Mann comenta también cómo en la construcción de la obra utilizó frecuentemente el leit-motiv wagneriano «de acuerdo con los aspectos simbólicos de la música».[1]​

En el episodio titulado «Un nuevo placer para los sentidos», del capítulo VII,[138]​ el narrador comenta cuatro piezas de música vocal y una instrumental que Castorp va escuchando sucesivamente en el gramófono que el sanatorio acaba de adquirir: la ópera Aida, de Verdi; el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy; las óperas Carmen de Bizet, y Fausto de Gounod; y Der Lindenbaum (El tilo), de Schubert. Sobre todo, este último lied de Schubert le parece a Castorp el más perfecto ejemplo del anhelo de muerte romántico.[139]​ Como una alusión a su muerte inminente, al final de la novela Castorp es presentado tarareando este tema mientras combate en una batalla.[140]​